Confuzia care schimbă destine. Quiproquo între râs, iubire, literatură și tragedie

Confuzia schimbă ordinea lumii de la comedia antică a lui Plaut până la Shakespeare, Molière, Goldoni, Gogol, Creangă, frații Grimm, Mark Twain și Dickens. Ea poate fi un motor al râsului sau o mașinărie a nenorocirii. Uneori personajul este confundat de ceilalți. Alteori nu-și cunoaște propria identitate. În ambele cazuri, literatura transformă întrebarea despre cine este acesta într-o întrebare mult mai adâncă: cine suntem, de fapt? Cea mai periculoasă greșeală poate fi o simplă asemănare. Să parcurgem împreună câteva cazuri celebre.

Există greșeli care se repară imediat. Spui un nume greșit și îți ceri scuze. Încurci două străzi și te întorci. Confunzi ziua unei programări, dar cu un telefon alegi o zi nouă. Literatura știe însă că există greșeli care nu mai pot fi retrase.

Uneori, un om este confundat cu altul, iar de aici începe o poveste. Alteori, confuzia apare după ce acțiunea a început și îi schimbă radical direcția. În cazurile cele mai puternice, ea nu este doar un accident al intrigii. Devine o probă pentru identitatea personajului.

Ce se întâmplă dacă toți cei din jur te consideră altcineva? Dar dacă, la rândul tău, nu mai știi cine ești? Această întrebare traversează istoria culturii. O găsim în teatrul antic, în comedie și tragedie, în basm, în roman, în operă și chiar în reflecția modernă asupra identității. Confuzia este, în fond, o oglindă strâmbă. Ea nu schimbă întotdeauna omul, ci modifică lumea în care omul este privit.

Plaut și nașterea marii mașinării comice

Pentru istoria teatrului occidental, una dintre primele opriri obligatorii este Plaut. În Menaechmi, doi frați gemeni, despărțiți în copilărie, ajung în același oraș fără să știe unul de existența celuilalt. Seamănă atât de mult, încât ceilalți îi confundă în repetate rânduri și de aici pornește mecanismul comic.

Un personaj primește saluturi care nu i se cuvin. Altul este certat pentru lucruri pe care nu le-a făcut. Fiecare întâlnire adaugă o nouă piesă unei construcții care pare să se prăbușească din clipă în clipă.

Plaut înțelege un lucru fundamental, confuzia devine mai amuzantă atunci când spectatorul știe adevărul. Publicul îi vede pe cei doi gemeni, dar personajele nu îi pot deosebi. Astfel apare o superioritate temporară a spectatorului. El știe ceea ce eroii nu știu, și râsul se naște tocmai din această diferență de informație.

Menaechmi a devenit un model major pentru comedia ulterioară. Shakespeare va prelua mecanismul și îl va amplifica spectaculos în Comedia erorilor. Dar Plaut merge și mai departe. În Amphitruo, Jupiter ia înfățișarea lui Amphitryon, iar Mercur pe cea a slujitorului Sosia. Când adevărații oameni se întorc acasă, găsesc propriile identități ocupate de dublurile lor divine. Sosia ajunge să se întrebe dacă mai este Sosia. Amphitryon ajunge să fie tratat ca impostor în propria casă. Aici confuzia devine aproape filosofică. Nu mai este vorba doar despre „cine cu cine seamănă”. Se pune problema dacă identitatea poate fi garantată numai de propria conștiință.

Nu e o coincidență, numele personajului a trecut ulterior în limba franceză sub forma substantivului comun sosie, de unde a fost împrumutat și în limba română pentru a descrie o persoană care seamănă perfect cu alta.

Shakespeare și confuzia care devine artă universală

Shakespeare a înțeles perfect potențialul mecanismului. În Comedia erorilor, el pornește chiar de la Menaechmi, dar introduce două perechi de gemeni: Antipholus și Dromio. Efectul este aproape matematic. Dacă un geamăn poate fi confundat cu altul, doi gemeni pot genera o serie întreagă de confuzii. Dacă există două perechi, posibilitățile se multiplică.

Rezultatul este una dintre cele mai pure comedii ale erorii din literatura universală. Personajele se întâlnesc și reacționează la oameni care, pentru ele, nu pot fi aceia pe care îi cunosc. Soția crede că soțul ei a înnebunit. Un negustor cere bani de la omul greșit, iar un tată își întâlnește fiul fără ca fiul să-l recunoască. Spectatorul vede însă întreaga geometrie a confuziei. La sfârșit, identitățile se reașază, familia se reunește și eroarea este desfăcută asemenea unui nod.

În această formă, confuzia are o funcție aproape terapeutică. Lumea a fost răsturnată pentru câteva ore, apoi ordinea revine.

A douăsprezecea noapte, identitatea devine costum

În A douăsprezecea noapte, Shakespeare schimbă mecanismul. Viola nu este confundată pur și simplu cu fratele ei geamăn. Ea alege să se deghizeze în bărbat și să poarte numele Cesario. De aici începe o nouă rețea de neînțelegeri. Olivia se îndrăgostește de Cesario, fără să știe că în fața ei se află Viola. Orsino îl consideră pe Cesario un tânăr. Sebastian, adevăratul frate al Violei, intră ulterior în aceeași ecuație. Confuzia nu mai este doar o eroare vizuală, este o întrebare despre identitate, aparență și rol social.

Costumul nu ascunde doar sexul Violei. Îi permite să intre într-o lume în care, în identitatea ei inițială, nu ar fi putut pătrunde în același fel. Aici se vede una dintre marile puteri ale teatrului. Omul poate deveni altcineva doar schimbând costumul, iar spectatorul acceptă convenția și urmărește consecințele.

Uneori, confuzia rănește. Shakespeare știe însă că aceeași tehnică poate produce și o suferință autentică. În Mult zgomot pentru nimic, Claudio este manipulat să creadă că Hero i-a fost necredincioasă. Nu este o simplă confuzie inocentă, ci o falsificare deliberată a realității. Claudio crede ceea ce vede și interpretează greșit ceea ce vede. La nuntă, o respinge public pe Hero. Ea este considerată moartă, pentru ca adevărul să poată fi descoperit și onoarea ei să fie restabilită. Aici confuzia se apropie de tragedie.

Diferența este că Shakespeare păstrează piesa în registrul comediei și permite repararea erorii. Dar mecanismul ne arată ceva esențial, mcă nu orice confuzie este comică pentru cel care o trăiește. Spectatorul poate râde de o încurcătură, dar personajul poate plăti pentru ea cu iubirea, reputația sau viața.

Othello și Regele Lear. Confuzia de dovezi devenită tragedie

În tragedie, lucrurile se schimbă radical. În Othello, problema nu este, în sens strict, confundarea a două persoane identice. Este însă confundarea aparenței cu adevărul. Iago construiește o realitate falsă pentru Othello. Gesturi, obiecte și întâlniri sunt interpretate ca dovezi ale unei trădări. Othello ajunge să creadă o poveste care nu corespunde realității, și aici se află forma întunecată a quiproquo-ului.

Nu mai râdem pentru că personajul nu știe, ne temem tocmai pentru că știm și aceasta este una dintre marile diferențe dintre comedie și tragedie. În comedie, spectatorul spune: „Ei nu știu, dar vor afla”. În tragedie, spectatorul ajunge să spună: „Ei nu știu, iar când vor afla va fi prea târziu”.

Regele Lear e omul pe care nu-l mai recunoaște nimeni. Un alt exemplu shakespearian merge și mai adânc. În Regele Lear, identitatea nu este confundată doar prin chip sau costum, este ascunsă intenționat. Edgar se deghizează pentru a scăpa de urmăritori și devine Poor Tom. Tatăl său, Gloucester, nu îl recunoaște, iar această situație are o forță aparte. Fiul este în fața tatălui, dar tatăl nu-și poate vedea fiul. E printre ipostazele dureroase ale confuziei din literatura universală, în care deghizarea nu mai produce râs. Ea generează singurătate. Personajul este prezent fizic, dar absent pentru cel care ar trebui să-l recunoască. A fi recunoscut de cineva înseamnă, într-un sens profund, a exista pentru el.

Molière și Goldoni, confuzia revine la comedie

După Shakespeare, procedeul continuă să circule prin teatrul european. Molière reia tradiția lui Plaut în Amphitryon. Identitatea este din nou pusă în joc prin apariția dublului. În piesa lui Molière, adevăratul Amphitryon ajunge să se confrunte cu un personaj care îi seamănă atât de bine, încât cei din jur nu mai pot stabili care dintre cei doi este adevăratul Amphitryon. Este un moment în care comedia atinge, pentru o clipă, absurdul. Dacă doi oameni arată la fel, cine decide care este originalul?

Goldoni folosește un alt tip de confuzie în Slugă la doi stăpâni. Beatrice se deghizează în fratele ei mort, Federigo, pentru a ajunge la iubitul ei, Florindo. În jurul acestei identități false se adună alte neînțelegeri, scrisori încurcate și personaje care nu înțeleg cine este cine. Aici confuzia este o adevărată tehnică de construcție scenică, accelerând ritmul. O scrisoare ajunge la persoana greșită, un mesaj este transmis altcuiva, iar un personaj este crezut mort și apoi reapare. Comedia se hrănește din această imposibilitate de a păstra lucrurile în sertarele lor.

Gogol și un om oarecare confundat cu puterea

În Revizorul, Nikolai Gogol transformă confuzia într-o satiră socială. Un funcționar venit într-un oraș este confundat de autoritățile locale cu inspectorul trimis în secret de guvern. De aici se instalează panica. Cei care ar trebui să controleze administrația încearcă să-i facă impresie presupusului inspector. Corupția și frica îi determină să creadă exact ceea ce se tem să fie adevărat.

Gogol face astfel un pas important. În teatrul clasic, confuzia putea porni de la asemănarea fizică, dar la Gogol, ea pornește din frica oamenilor. Personajele văd ceea ce le convine sau ceea ce le sperie, așa că omul din fața lor devine ceea ce proiectează asupra lui. În această formă, confuzia devine o radiografie a societății.

Basmul și identitatea furată

Tema identităților inversate, a confuziei și a schimbului de roluri (gemenii despărțiți, sosiile sau impostorii) este un motiv clasic în literatura universală. Această tehnică oferă o perspectivă profundă asupra diferențelor sociale și a naturii umane.

Dacă teatrul are nevoie de actori care schimbă costume, basmul are nevoie doar de o regulă simplă, lumea trebuie să creadă o vreme minciuna. Un exemplu extraordinar este în Fata gâștelor a fraților Grimm. O prințesă pornește spre viitorul ei soț împreună cu o cameristă. Pe drum, servitoarea o constrânge să-i cedeze hainele și statutul. La curte, prințul crede că servitoarea este adevărata mireasă, în timp ce prințesa ajunge să păzească gâștele. Aici confuzia are o altă dimensiune decât în comedie. Nu este o neînțelegere amuzantă, ci un furt de identitate. Lumea socială a personajului este inversată. Prințesa devine slujnică, iar slujnica devine prințesă. Adevărul este recuperat abia când bătrânul rege observă că aparențele nu corespund. Basmul transmite astfel o idee veche și persistentă. Identitatea poate fi ascunsă, dar nu poate fi distrusă prin simpla schimbare a hainelor. Expresia „Poți scoate țăranul din sat, dar nu poți scoate satul din țăran”, o adaptare după cea americană, consemnată în dicționare de proverbe încă din anii 1930, este ilustrată perfect aici.

Aventuri pe margine confuziei

Povestea o regăsim în Omul cu masca de fier a lui Alexandre Dumas, iar ecranizarea este spectaculoasă. În Dublul de Fiodor Dostoievski avem o abordare psihologică și întunecată a temei. Viața unui funcționar public este dată complet peste cap când un bărbat care arată exact ca el, dar care are o personalitate carismatică și agresivă, începe să-i fure identitatea și realizările.

În Secretul celor două Lotte de Erich Kästner, două fetițe de nouă ani care nu știu nimic una de cealaltă se întâlnesc într-o tabără de vară și descoperă că sunt gemene identice, ai căror părinți au divorțat și le-au despărțit. Ele decid să facă schimb de roluri la întoarcerea acasă pentru a-și cunoaște celălalt părinte. Finalul e fericit, părinții ajung să-și cunoască copiii, căci literatura pentru cei mici ar trebui să le permită să viseze măcar că problemele se pot rezolva.

Creangă și povestea impostorului care fură numele

În literatura română, Povestea lui Harap-Alb oferă un caz deosebit de interesant. Spânul îl înșală pe fiul de crai și îl obligă să-i devină slugă. Mai mult, îi preia statutul și se prezintă la curtea Împăratului Verde drept adevăratul fiu de crai. Harap-Alb ajunge să trăiască sub o identitate impusă. Aici confuzia nu este doar între două chipuri, este între rangul real și rangul recunoscut de ceilalți, la fel ca în asmul amintit al fraților Grimm. Spânul are statutul pe care nu îl merită, iar Harap-Alb are statutul pe care nu îl mai poate revendica.

Basmul transformă astfel identitatea într-o probă inițiatică. Eroul trebuie să treacă prin condiția de slugă pentru a deveni, la sfârșit, capabil să-și asume adevărata condiție. De aceea, Harap-Alb este mai mult decât povestea unui impostor. Este și povestea unui om care trebuie să-și piardă pentru o vreme numele social, pentru a deveni cu adevărat el însuși.

Prinț și cerșetor. Ce se întâmplă dacă identitatea se schimbă odată cu hainele?

Și Mark Twain duce ideea într-o direcție spectaculoasă. În Prinț și cerșetor, Edward, prințul Angliei, și Tom Canty, un băiat sărac, seamănă fizic și schimbă hainele între ei. Cei doi ajung astfel să schimbe și locurile în societate, încât confuzia devine un experiment social. Ce face diferența dintre un prinț și un cerșetor? Chipul, hainele, felul în care vorbesc ceilalți cu ei, educația, puterea?

Mark Twain folosește povestea pentru a privi societatea din două poziții opuse. Prințul descoperă lumea celor lipsiți de putere, iar Tom descoperă lumea puterii, dar nu o poate controla cu adevărat. Identitatea socială se dovedește a fi, în mare măsură, o convenție colectivă, căci oamenii ne tratează potrivit rolului pe care cred că îl avem.

Dickens și asemănarea care salvează o viață

În Poveste despre două orașe, Charles Dickens folosește asemănarea fizică într-o manieră mult mai gravă. Sydney Carton seamănă izbitor cu Charles Darnay. La început, asemănarea îi permite lui Darnay să scape de condamnarea pentru spionaj. Avocatul observă că asemănarea dintre cei doi poate crea îndoiala necesară pentru achitare. Mai târziu, însă, asemănarea capătă o funcție tragică și morală. Carton poate ocupa locul lui Darnay, astfel încât, confuzia de identitate devine instrumentul unui sacrificiu.

Avem aici o inversare extraordinară a formulei comice. În comedia lui Plaut, asemănarea provoacă haos, la Dickens, aceeași asemănare poate salva un om. Într-un caz, identitatea încurcată produce râs, în celălalt, produce o alegere morală.

Confuzia nu mai este despre cine este celălalt, ci despre cine sunt eu. Există și o formă mai subtilă a confuziei, când personajul nu este neapărat confundat de ceilalți, ci el este confundat cu sine însuși. Aici literatura intră într-un teritoriu modern, psihologic. Dublul lui Dostoievski este una dintre operele importante pentru această direcție. Goliadkin întâlnește un dublu care îi seamănă și care începe să-i ocupe locul în lumea socială. În literatura modernă, dublura devine tot mai puțin un simplu truc. Ea poate reprezenta frica de înlocuire, pierderea identității sau ruptura dintre imaginea pe care o avem despre noi și imaginea pe care o au ceilalți.

Astfel, vechiul quiproquo teatral se transformă într-o întrebare psihologică. Dacă apare cineva care îți seamănă perfect, ce anume te face să fii tu? Chipul, amintirile, numele, biografia, conștiința sau faptul că ceilalți te recunosc?

Confuzia comică și confuzia tragică

După această călătorie, diferența dintre cele două registre devine mai limpede. În comedie, confuzia amână adevărul. În Menaechmi, Comedia erorilor sau A douăsprezecea noapte, spectatorul așteaptă momentul recunoașterii. Când adevărul apare, lumea se repară. Gemenii se recunosc, iubiții se reunesc, costumele, măștile cad, iar numele adevărate revin titularilor. În tragedie, confuzia poate face adevărul ireparabil. Othello crede o minciună până la capăt, Gloucester nu-și recunoaște fiul. În alte construcții tragice, personajul află adevărul numai după ce consecințele nu mai pot fi anulate.

Aici se află una dintre marile legi ale dramaturgiei. În comedie, recunoașterea salvează povestea, în tragedie, recunoașterea poate veni prea târziu pentru a salva omul.

În D-ale carnavalului de Ion Luca Caragiale, confuzia atinge cote maxime sub paravanul măștilor de carnaval. Personajele se confundă unele cu altele din cauza deghizărilor, a unui bilet găsit în haina greșită, a măștile similare. Acestea generează o avalanșă de gelozii absurde și urmăriri ridicole. În Chirița în provincie de Vasile Alecsandri, confuzia este utilizată ca armă satirică. Leonaș se deghizează în ofițer și curtezan pentru a o păcăli pe Chirița, profitând de snobismul și ignoranța ei. Confuzia lingvistică, amestecul ridicol de română și franceză, „friptură de pasăre” tradusă prin „fricandeau de volaille” accentuează contrastul dintre fond și formă.

Basmul are propriul său tribunal al identității

Basmul se află undeva între cele două registre. El poate produce confuzie, dar are adesea o încredere aproape religioasă în restabilirea adevărului. Rostul basmului este chiar acesta, de a restabili ordinea și a construi încrederea în dreptatea socială. În Fata gâștelor, falsa mireasă este demascată, în Harap-Alb, Spânul este în cele din urmă dezvăluit, iar identitatea eroului restabilită. Basmul spune, în esență, că adevărul poate fi ascuns, dar nu înfrânt definitiv.

Literatura modernă este mai puțin optimistă. Ea știe că societatea poate confunda adevărul cu aparența pentru foarte mult timp. Uneori, chiar și pentru totdeauna, căci psihologic, omul este tentat să creadă ca adevărată, varianta care îi face bine.

Opera și vocea care intră în jocul identităților

Confuzia de identitate nu aparține numai literaturii. Aceasta furnizzează libretul și devine astfel una dintre marile resurse ale operei comice. Mozart folosește deghizarea, identitatea ascunsă și încurcarea relațiilor în Così fan tutte. Personajele sunt puse într-un experiment al fidelității în care aparența schimbă radical modul în care oamenii se raportează unii la alții. Rossini construiește în Bărbierul din Sevilla o succesiune de deghizări, identități schimbate și strategii prin care personajele încearcă să păcălească autoritatea. Richard Strauss duce jocul identității într-o zonă rafinată în Der Rosenkavalier, unde Octavian apare deghizat în Mariandel. Iar Verdi, în Falstaff, transformă încurcătura, travestiul și eroarea într-o comedie muzicală de o vitalitate extraordinară.

În Don Pasquale de Gaetano Donizetti, bătrânul Don Pasquale este păcălit printr-o căsătorie falsă cu „Sora Sofronia” (în realitate, Norina deghizată). E o fată aparent timidă de la mănăstire care, imediat după semnarea actelor, devine un coșmar autoritar pentru a-l forța să renunțe la avere. În Liliacul (Die Fledermaus) de Johann Strauss-fiul, confuzia e hilară. La un bal mascat excentric, Gabriel von Eisenstein încearcă să curteze o misterioasă „contesă maghiară”, fără să știe că sub mască se ascunde propria lui soție, Rosalinde, venită special să îl prindă în fapt.

Este fascinant că muzica poate face ceva ce literatura nu poate face în aceeași manieră. Un personaj poate fi recunoscut după auz înainte de a fi recunoscut de ochi. Vocea, tema muzicală și timbrul pot deveni indicii ale identității. Astfel, confuzia culturală nu este numai vizuală sau narativă, poate fi și muzicală.

Greșeală sau intenție

De la confuzie la impostură, distanța e mică și merită parcursă cu atenție. Până atunci, să păstrăm umorul generat de confuzia între două personaje. Iar atunci când cădem într-o plasă bine întinsă ori întîmplarea ăși joacă partitura, putem spune „Mă duc, scuzați, pardon, bonsoir!”. Împrumutăm replica lui Rică Venturiano din piesa O noapte furtunoasă de I.L. Caragiale, care greșește casa din cauza numărului de pe poartă. Acesta fusese întors invers. Mai exact, numărul 6 de la o casă devenise numărul 9. Sau invers?